02 – O PROTAGONISMO DOS MINERAIS NA PINTURA: UMA BREVE REVISÃO SOBRE A INFLUÊNCIA DOS PIGMENTOS MINERAIS AO LONGO DA HISTÓRIA DA ARTE OCIDENTAL

Ano 12 (2025) – Número 4 Artigos

 

https://doi.org/10.31419/ISSN.2594-942X.v122025i4a2MENS

 

O PROTAGONISMO DOS MINERAIS NA PINTURA: UMA BREVE REVISÃO SOBRE A INFLUÊNCIA DOS PIGMENTOS MINERAIS AO LONGO DA HISTÓRIA DA ARTE OCIDENTAL

 

Maria Ecilene Nunes da Silva¹; Marcondes Lima da Costa²

 

¹Universidade Federal do Tocantins (UFT), Campus Palmas, Brasil; mariaecilene@yahoo.com.br

²Universidade Federal do Pará (UFPA), Instituto de Geociências, Belém, Brasil; marcondeslc@gmail.com

 

ABSTRACT

The relationship between minerals and painting represents one of the oldest intersections between science and art. From paleolithic cave paintings to contemporary art, mineral pigments have shaped the chromatic and symbolic possibilities of pictorial creation. This paper presents a historical and mineralogical review of the protagonism of minerals in Western art, highlighting how their physical and chemical properties, such as chromaticity, stability, toxicity, and rarity, have influenced artists’ technical and aesthetic choices. This interdisciplinary approach shows how mineral materiality has become a visual language, guiding the evolution of painting techniques from the iron oxides of prehistory to the synthetic pigments of the modern era. The study also discusses the contemporary revaluation of natural pigments known as “geotinta” (GeoPaint) under ecological and educational perspectives, reconnecting artistic practice with the Earth.

Keywords: mineral pigments; art history; applied mineralogy; earth pigments; art and science.

 

1. INTRODUÇÃO

A relação entre a humanidade e os minerais é fundacional, estendendo-se do utilitarismo das ferramentas e abrigos para a esfera da expressão simbólica e artística. Os minerais, com suas propriedades físico-químicas únicas, transcenderam sua função prática para se tornarem a própria linguagem da arte, provendo pigmentos que carregam consigo histórias, técnicas e cosmovisões.

Este artigo visa mapear a trajetória dos pigmentos minerais na pintura ocidental, demonstrando como sua materialidade específica (cromaticidade, estabilidade, toxicidade ou raridade), modelou as possibilidades criativas dos artistas. Através de uma análise que intersecta história da arte e mineralogia, busca-se compreender como a limitação e a inovação no uso desses materiais foram catalisadoras de revoluções estilísticas, do naturalismo renascentista ao drama barroco e à luz impressionista. Ademais, olha-se para o presente, onde uma nova valorização da materialidade mineral conecta-se a preocupações ecológicas e conceituais da arte contemporânea.

 

2. PANORAMA HISTÓRICO DOS MINERAIS NA HISTÓRIA DA PINTURA

2.1 Arte primitiva: os primeiros traços

Os artistas do Paleolítico Superior demonstraram um notável conhecimento empírico de seu ambiente, selecionando e manipulando intencionalmente recursos minerais para a produção de pigmentos. A paleta cromática dessas primeiras manifestações artísticas baseava-se predominantemente em óxidos e hidróxidos de ferro, com destaque para a hematita (Fe₂O₃) e a goethita (Fe, Al)(OOH), que proporcionavam uma ampla variedade de tons vermelhos, amarelos e marrons. Para os pigmentos negros e acinzentados, empregavam compostos de manganês, como a pirolusita (MnO₂), romanechita (Ba,H₂O)₂Mn₅O₁₀) e criptomelana (K(Mn⁴⁺, Mn³⁺)₈O₁₆) complementados por materiais de origem orgânica carbonizada, como carvão vegetal, ossos e fuligem (lamp black).

O processo de produção dos pigmentos envolvia coleta, trituração manual e mistura com aglutinantes orgânicos, como gordura animal ou sangue. As técnicas de aplicação variavam consideravelmente, indo desde o uso dos dedos e de pincéis rudimentares — confeccionados com pelos ou fibras vegetais — até a aerografia primitiva, obtida pelo sopro do pigmento em pó através de canudos, sobre as mãos pousadas sobre as paredes como observado nas impressões de mãos em negativo na caverna Gargas, na França um pó colorido a partir da trituração de rochas, os artistas sopravam, através de um canudo, sobre a mão pousada na parede da caverna.

Entre os sítios arqueológicos mais representativos desse período destacam-se as cavernas de Lascaux e Chauvet, na França, com suas elaboradas representações de animais executadas em vermelho e preto; Altamira, na Espanha, famosa por seus bisões em ocre. No Brasil, a arte rupestre brasileira constitui um dos mais expressivos testemunhos da presença humana nas Américas. O Parque Nacional da Serra da Capivara, no Piauí, reúne o maior e mais antigo acervo de pinturas e gravuras rupestres do continente, onde os painéis registram cenas de caça, rituais, territórios e atividades cotidianas de grupos que habitaram a região entre 17 e 25 mil anos atrás. Os pigmentos utilizados eram preparados a partir de materiais ricos em oxi-hidróxidos de ferro (hematita e goethita), óxido de manganês (pirolusita, romanechita, criptomelana etc), além de carvão vegetal, ossos queimados e pinturas à base de pigmentos vegetais.

Outro importante sítio é o Parque Nacional Cavernas do Peruaçu, em Minas Gerais, criado em 1999. Com mais de 140 cavernas e 80 sítios arqueológicos, o parque guarda inúmeras pinturas rupestres feitas com carvão, calcita, hematita e goethita (Oliveira, 2022).

As pinturas desempenharam um papel fundamental para os povos primitivos, não apenas como expressão estética, mas como linguagem simbólica e meio de comunicação coletiva. Segundo Orna (2015), os pigmentos minerais utilizados nessas representações visuais funcionavam como marcos culturais das civilizações antigas, evidenciando tanto o domínio técnico sobre os materiais naturais quanto a dimensão espiritual e ritual da arte. Assim, as pinturas ultrapassavam a simples ornamentação, tornando-se registros da relação do homem com o ambiente, com o sagrado e com a própria construção de identidade comunitária.

 

2.2 Antiguidade Clássica: técnica e simbolismo

Ao longo dos séculos, os pigmentos minerais têm sido coautores da história da arte, testemunhando e impulsionando as transformações técnicas e estéticas que marcaram diferentes períodos culturais.

A civilização egípcia elevou esse diálogo a um patamar de notável refinamento técnico e simbólico, desenvolvendo uma linguagem cromática que combinava avanços materiais com profundos significados culturais e espirituais. As cores terrosas (os oxi-hidróxidos de ferro) eram lavadas, o que aumentava a sua concentração e pureza, sendo que novos pigmentos eram descobertos a partir dos minerais. A conquista mais revolucionária foi a criação do azul egípcio, por volta de 3000 a.C. Trata-se de um pigmento muito estável e que até hoje mantém aparência vívida em murais de pinturas, sendo considerado o primeiro pigmento sintético da história, obtido pela fusão controlada de sílica, cálcio e cobre, evidenciando o extraordinário domínio técnico dos artistas do Nilo na manipulação de materiais. Em 1959, descobriu-se que o azul egípcio é, na verdade, um tetra-silicato de cálcio e cobre (CaCuSi₄O₁₀), equivalente ao mineral cuprorivaite, descoberto em 1938 na lava do Vesúvio (Mazzocchin et al., 2004).

A paleta mineral egípcia unia estética e espiritualidade. O branco da gipsita (CaSO₄·2H₂O), associado à pureza do espírito e divindades, contrastava com o negro da pirolusita, ligado ao submundo. Com a malaquita (Cu₂CO₃(OH)₂), obtinha-se o verde que simbolizava fertilidade e regeneração, enquanto com a azurita (Cu₃(CO₃)₂(OH)₂) oferecia o azul celeste, evocando transcendência e ordem cósmica. O prestigiado mineral lazurita (Na₃Ca(Al₃Si₃O₁₂)S), que constitui a rocha conhecida como lápis-lazúli, trazida do Afeganistão, reservava aos deuses e à realeza o azul profundo da abóbada celeste. Já o vermelho do cinábrio (HgS) expressava força vital e poder divino. Assim, cada pigmento carregava simultaneamente a materialidade do mineral e a dimensão simbólica que o transformava em linguagem visual da eternidade egípcia (Barnett et al., 2005).

Os gregos foram influenciados pelos egípcios fazendo uso de toda a sua paleta, no entanto, contribuíram de forma decisiva para a arte da pintura sintetizando o pigmento branco, sendo considerado até hoje o pigmento mais branco de todos, e muito utilizado na área de cosméticos. Essa cor era obtida pelo uso do carbonato de chumbo obtido do mineral hidrocerussita, (Pb₃(CO₃)₂(OH)₂). Esse pigmento só seria abandonado com o advento da Revolução Industrial, quando substituído pelo branco do óxido de titânio sintético TiO₂ (Barnett et al., 2005).

Grande parte da cultura romana foi herdada dos gregos — e o mesmo ocorreu com os pigmentos, assimilados não apenas da tradição grega, mas também da egípcia.

No entanto, os romanos atingiram sua máxima expressão técnica, consolidando o afresco (aplicação de pigmentos sobre argamassa ainda úmida, que permitia que durante a secagem os minerais pigmentantes se fixassem quimicamente à superfície, garantindo integração permanente das cores à parede), como meio privilegiado para narrativas históricas, mitológicas e cenas do cotidiano. A trágica erupção do Vesúvio em 79 d.C. preservou paradoxalmente um vasto acervo desta produção artística nas cidades de Pompéia e Herculano. Sob as cinzas vulcânicas, permaneceram intactos numerosos afrescos que revelam um conhecimento refinado dos pigmentos minerais: tons vermelhos, marrons e alaranjados de hematita e goethita, vermelhos de cinábrio, brancos de calcita (CaCO₃) e verdes característicos de argilominerais como celadonita (K(Mg,Fe) (Fe,Al)Si₄O₁₀(OH)₂, glauconita ((K,Na)(Fe³⁺;Al,Mg)₂(Si,VejjaAl)₄O₁₀(OH)₂) e clorita (Mg,Al,Fe)₃(Si,Al)₄O₁₀(OH)₂.(Mg,Al,Fe)₃ (OH)₆ ) (Barnett et al., 2005).

 

2.3 Idade Média: a cor como teologia

Durante a Idade Média (séculos V–XV), a paleta cromática manteve o uso de pigmentos minerais herdados de tradições antigas, embora certos conhecimentos técnicos, como a produção do azul egípcio, tenham sido perdidos. Os artistas medievais recorriam a óxidos de ferro para obter tons de vermelho, amarelo e marrom — cores associadas à humildade e à materialidade da terra. O realgar (AsS) e o cinábrio (HgS), com seus vermelhos intensos, representavam tanto a força vital quanto o sangue do martírio, enquanto o ouropigmento (As₂S₃), de amarelo vibrante, remetia à luz da revelação divina.

Com o tom verde produzido pela malaquita se simbolizava a regeneração e a esperança, enquanto a chamada “terra verde”, obtida principalmente de minerais como a celadonita e glauconita (minerais estes, que só se tornariam conhecidos a partir do início dos anos de 1820). No azul, a azurita era a opção mais acessível, ao passo que o raro e valioso lápis-lazúli, purificado de impurezas como calcita e pirita, era reservado quase exclusivamente para representações do manto da Virgem Maria, onde seu azul ultramarino afirmava simbolicamente a natureza celestial e divina. Essa associação foi consolidada no contexto religioso da Idade Média, quando a Igreja passou a determinar o uso do pigmento mais caro e puro apenas para a Mãe de Cristo, reforçando sua sacralidade através da cor. Um dos exemplos mais emblemáticos desse preceito é a Capela Scrovegni, em Pádua, pintada por Giotto entre 1303 e 1305. Lá, o artista recobriu o céu e o manto da Virgem com o azul ultramarino derivado do lápis-lazúli afegão, transformando o espaço em uma abóbada celeste terrena, onde o azul não era apenas cor, mas teologia em matéria. (Gage, 1993).  Entre os brancos, a calcita era amplamente utilizada em afrescos, associando-se à pureza e à ressurreição, enquanto a hidrocerussita predominava na pintura de cavalete.

Dessa forma, cada pigmento articulava materialidade e simbolismo, transformando a cor em uma linguagem visual devocional.

 

2.4 O Azul Maia

Entre as criações mais extraordinárias da história dos pigmentos encontra-se o Azul Maia, um feito tecnológico e simbólico da civilização maia que ultrapassa, em sofisticação, muitos desenvolvimentos contemporâneos do Velho Mundo. De tonalidade azul-turquesa intensa, brilho vívido e notável estabilidade química, o pigmento sobreviveu praticamente inalterado por mais de um milênio em cerâmicas, murais e esculturas arqueológicas.

Utilizado amplamente entre o Período Pré-Clássico Tardio e o Pós-Clássico (c. 300 a.C. – 1500 d.C.), o Azul Maia foi aplicado em murais de templos, cerâmicas, códices, esculturas e elementos arquitetônicos. Também desempenhou papel central em contextos rituais, notadamente na pintura de incensários de copal e máscaras funerárias, onde sua cor simbolizava sacrifício, fertilidade e transcendência espiritual (Arnold et al., 2012).

O Azul Maia embora identificado arqueologicamente desde a década de 1930 em sítios como Chichén Itzá, a sua composição químico-mineral permaneceu um mistério durante décadas. Acreditava-se que o pigmento fosse puramente inorgânico, devido à sua alta estabilidade térmica e química (a cor não era perdida mesmo em ácido nítrico quente), incomum para pigmentos orgânicos.

O avanço crucial ocorreu nos anos 1960, quando Gettens (1962) identificou palygorskita, ((Mg,Al)₂Si₄O₁₀(OH)·4(H₂O)), como a base inorgânica do pigmento através da técnica de difração de raios-X. A suspeita de que se tratava de um composto híbrido – uma combinação singular de um mineral de argila complexo com um corante orgânico, foi confirmada por Kleber et al. (1967), que identificaram o índigo (indigofera sp) como o componente orgânico responsável pela coloração azul. Nesse contexto, é provável que a palygorskita, por sua forte capacidade de troca iônica e fixação de moléculas e compostos orgânicos tenha fixado o índigo. Sozinha, o argilomineral não é capaz de produzir a cor azul; portanto, atuou como fixador do corante oriundo da Indigofera sp. Sua ampla área específica — em torno de 142 m²/g — confere-lhe alta eficiência na adsorção e fixação de grande quantidade de moléculas e íons (De Souza et al., 2021).

A partir dessas descobertas, as pesquisas voltaram-se não apenas para a confirmação estrutural do pigmento, mas também para a determinação das origens geográficas da palygorskita utilizada. Estudos posteriores identificaram importantes jazidas desse mineral na Península de Yucatán, México, associando sua extração e manipulação às práticas tecnológicas e simbólicas das antigas civilizações maias (Arnold et al., 2012).

O Azul Maia revela não apenas um marco tecnológico na história dos pigmentos, mas também uma dimensão simbólica, estreitamente ligada às práticas rituais e ao imaginário religioso maia, afirmando sua relevância na trajetória global das artes pictóricas.

 

2.5 Renascimento e Barroco: a revolução da luz e da cor
Foi durante o Renascimento que a arte ocidental experimentou um avanço extraordinário, impulsionado pela redescoberta do conhecimento clássico, pela expansão comercial e por notáveis progressos técnicos. Esses fatores permitiram uma ampliação sem precedentes da paleta cromática. A tinta a óleo, desenvolvida e aperfeiçoada no Norte da Europa por mestres como Jan van Eyck, introduziu a técnica das veladuras — sucessivas camadas translúcidas de cor que conferiam às pinturas uma luminosidade e profundidade até então inatingíveis (Dickerson e Fortner, 2017).

Nesse contexto, o azul ultramarino, extraído do raríssimo lápis-lazúli vindo do Oriente, tornou-se um dos pigmentos mais preciosos e cobiçados. No século anterior, seu uso fora rigidamente controlado pela Igreja, reservado quase exclusivamente ao manto da Virgem Maria como símbolo de pureza e devoção. No entanto, com o florescimento renascentista, artistas como Ticiano passaram a empregá-lo também em cenas profanas, como em Baco e Ariadne (1522–1523), libertando o azul de seu monopólio sagrado. Ainda extremamente caro, o pigmento continuava sendo privilégio dos pintores de prestígio e de seus patronos mais abastados, transformando-se em um verdadeiro emblema de status e sofisticação (Gombrich, 1999).

No período Barroco, impulsionado pelo contexto da Contrarreforma e pela busca por uma expressão artística mais emocional e dramática, a exploração do contraste visual atingiu seu ápice. Caravaggio e Rembrandt dominaram a técnica do chiaroscuro, utilizando-a não apenas como recurso estético, mas como ferramenta narrativa e espiritual para criar intensos jogos de luz e sombra. Esses pintores empregavam como pigmentos as Terras de Siena e as Sombras, ambas ricas em óxidos de ferro (Fe) e manganês (Mn), utilizadas em sua forma natural e também calcinadas. A calcinação da goethita produzia hematita e maghemita, responsáveis pelos tons avermelhados e quentes das versões queimadas, enquanto teores maiores de óxidos de manganês conferiam às Sombras tonalidades marrom-escuras a quase negras. Esses pigmentos eram amplamente empregados para definir sombras densas e profundas, criando contraste com o branco de chumbo utilizado para iluminar seletivamente figuras centrais e realçar o dramatismo das cenas, resultando em composições de impacto quase teatral e forte apelo emocional (Dickerson e Fortner, 2017).

No início do século XVIII, surge o primeiro pigmento sintético moderno: o Azul da Prússia (ferrocianeto férrico), descoberto acidentalmente em 1706, na Alemanha. De tonalidade azul intensa e custo acessível, revolucionou a paleta dos artistas ao substituir o dispendioso lápis-lazúli natural e tornar o azul profundo amplamente disponível. Seu uso difundiu-se rapidamente e atravessou os séculos seguintes, marcando obras de mestres como Claude Monet, em Impressão, nascer do sol (1872), e Vincent van Gogh, em A Noite Estrelada (1889), nas quais o pigmento foi explorado para criar atmosferas vibrantes e expressivas.

 

Tabela 1 – Principais minerais e pigmentos que marcaram a história da pintura ocidental, desde o Paleolítico até a era Moderna, com destaque para suas cores, usos artísticos e significados culturais. Fonte: sintetizado pelos autores.

Período / Civilização	Mineral / Pigmento de destaque	Cor do Pigmento	Uso artístico e cultural
Paleolítico (40.000–10.000 a.C.)	Hematita (Fe₂O₃)	vermelho, marrom	Em pinturas rupestres (Lascaux na França; Serra da Capivara no Brasil; Chauvet na Espanha). Elas representavam rituais de caça e conexão com o ambiente.
	Goethita, (Fe,Al)OOH	amarelo, ocre
	Romanechita, Criptomelana, Pirolusita e outros oxi-hidróxidos de Mn	preto, cinza, marrom escuro
Egito antigo (3000–1000 a.C.)	Gipso, CaSO₄·2H₂O	branco	Em pinturas de murais, tumbas, vasos cerâmicos e estátuas; usado nos cosméticos
	Malaquita, (Cu₂CO₃(OH)₂	verde
	Azurita, (Cu₃(CO₃)₂(OH)₂)	azul
	Azul egípcio (CaCuSi₄O₁₀)	azul
Antiguidade Clássica (c. 800 a.C. – 476 d.C., Greco-romana	Hidrocerussita, (Pb₃(CO₃)₂(OH)₂)	branco	Pigmento desenvolvido pelos gregos, abolido após a Revolução Industrial, quando foi substituído pelo branco de TiO2
	Celadonita, glauconita e clorita (argilominerais ricos em Fe e Mg)	verde	Nos retratos de Fayum (misto de influências egípcia, grega e romana); Afrescos de Pompéia e Herculano
	Calcita, CaCO₃	branco
	Cinábrio, HgS	vermelho intenso
Idade Média   Séc. V – XV	Realgar, AsS	vermelho-alaranjado	Decoração de iluminuras, ícones sagrados e afrescos
	Ouropigmento, As₂S₃	amarelo vibrante
	Ouro, Au	amarelo dourado
Civilização Maia (300 a.C.–1500 d.C.)	Azul Maia, presença de Palygorskita, (Mg,Al)₂Si₄O₁₀(OH)·4(H₂O) + índigo	azul turquesa	Em símbolo de ritual de sacrifício e fertilidade. Pinturas em murais: Mural de Bonampak (760 d.C)
Renascimento e Barroco Sec. XIV – XVII	Lápis lazúli (rocha com lazurita, Na₃Ca(Al₃Si₃O₁₂)S	azul ultramarino	Pigmento nobre e caro, símbolo de pureza e prestígio. Antes limitado ao manto da Virgem Maria, torna-se disseminado por toda a arte europeia.
	Terras de Siena e sombras: compostas por oxi-hidróxidos de Fe e Mn naturais e calcinados	marrom- avermelhado marrom-escuro	Usados pelos artistas barrocos Caravaggio e Rembrandt para expressar realismo, calor e profundidade (técnica de chiaroscuro).
Era Moderna XVIII–XIX Descoberto em 1706	Azul da Prússia, com composição Fe₄Fe(CN)₆₃)	azul profundo	Primeiro pigmento sintético moderno, que substituiu o lápis lazúli. Encontrado em Noite estrelada de Van Gogh.

 

A tabela 1 sintetiza os principais minerais e pigmentos que marcaram época pelo seu surgimento ou uso expressivo. Ainda que situados em determinados períodos, muitos desses pigmentos transcenderam eras e mantiveram-se nas paletas artísticas ao longo dos séculos. A hematita e a goethita, fontes dos tons ocres e vermelhos, são utilizadas desde o Paleolítico até os dias atuais. A calcita, o cinábrio, a malaquita e a azurita aparecem desde o Egito Antigo até o Renascimento. Já o precioso lápis-lazúli, com seu azul ultramarino, teve seu auge na Idade Média e no Renascimento, permanecendo, contudo, como uma cor desejada e reverenciada em toda a história da arte — até ser substituído por pigmentos sintéticos de composição moderna.

A verdadeira transformação na produção das cores consolidou-se com a Revolução Industrial, que introduziu uma ampla gama de pigmentos sintéticos estáveis e menos tóxicos, inaugurando uma nova era na história da cor. Esse avanço químico democratizou tonalidades antes restritas, ampliando as possibilidades técnicas, estéticas e expressivas da pintura moderna e estabelecendo as bases cromáticas que sustentam a arte contemporânea.

 

2.6 Pigmentos minerais na arte contemporânea

Os artistas contemporâneos dispõem de uma ampla variedade de pigmentos sintéticos, estáveis e não tóxicos. No entanto, muitos continuam a buscar pigmentos naturais de origem mineral, movidos por uma conexão estética, histórica e ecológica com a terra. No mercado, é possível adquirir diversos pigmentos minerais em pó, como óxidos, micas e argilas de diferentes tonalidades, que permitem ao artista produzir suas próprias tintas ao adicionar um aglutinante de sua preferência. Minerais moídos (como ametista, turquesa, pirita, lápis-lazúli, calcita e gipsita e outros), também estão disponíveis, ampliando as possibilidades cromáticas e texturais.

No entanto, um número crescente de artistas tem optado por coletar seus próprios materiais em afloramentos naturais, como solos e sedimentos, engajando-se em um processo que vai da coleta à preparação das amostras. Esse método envolve a limpeza, a secagem e a moagem cuidadosa do material até obter um pó fino, que depois é misturado a um aglutinante, como cola branca, goma arábica ou outro.

Ainda que esse processo demande tempo e trabalho, ele oferece uma experiência profundamente significativa, vinculando o gesto artístico à materialidade da terra e a práticas ancestrais com milhares de anos de história. Sob um viés ecológico e pedagógico, artistas e arte-educadores têm valorizado o uso das chamadas geotintas — tintas produzidas a partir de pigmentos minerais — como forma de promover sustentabilidade, reconexão com a natureza e resgate de saberes tradicionais. No Brasil, exemplos notórios incluem os trabalhos que exploram e divulgam essas técnicas em contextos artísticos e educacionais (Vital et al., 2018).

 

3. A CIÊNCIA POR TRÁS DAS CORES

O ser humano, desde os seus primórdios, buscou maneiras de registrar cenas e pensamentos do cotidiano. Fez isso, inicialmente, por meio de gravuras e pinturas, ainda nos tempos em que habitava abrigos naturais, como cavernas e grutas. Ao pintar, descobriu a necessidade dos pigmentos e passou a utilizar aqueles disponíveis na natureza ao seu redor, ou obtidos por troca com outros grupos, desenvolvendo, com o tempo, novas técnicas e descobertas.

Esses pigmentos tinham origem mineral, vegetal e até animal. Provavelmente, o homem primitivo logo percebeu que, além das diferenças de cor, os pigmentos possuíam propriedades distintas e apresentavam desafios como a fixação, a durabilidade e a resistência às intempéries. Assim, o desenvolvimento dos pigmentos resultou de um longo processo de experimentação e inovação, culminando, milhares de anos depois, já no século XIX, na produção dos pigmentos sintéticos. Essa evolução está intrinsecamente ligada aos grandes movimentos artísticos da história, como o Renascimento, o Impressionismo e o Modernismo, (sendo que os dois últimos se desenvolveram já no contexto da industrialização e da introdução dos pigmentos sintéticos na paleta dos artistas).

As pinturas primordiais no interior de cavernas e nas paredes rochosas fez uso intensivo pigmentos minerais, a exemplo do ocre amarelo, hoje sabido que é dado pela goethita (FeOOH), e Al-goethita ((Fe,Al)OOH), e/ou ocre vermelho, que é fornecido pela hematita, (Fe₂O₃), seja na forma terrosa ou pelo pó da hematita maciça, obtido por pulverização. Também eram utilizados solos e sedimentos onde esses minerais se encontravam finamente distribuídos ou associados à fração argilosa (minerais de argila). As tonalidades negras eram e ainda são obtidas com o uso de oxi-hidróxidos de manganês (pirolusita, criptomelana, romanechita, litioforita, etc,) da mesma forma, finamente granulares ou como nanocristalina, em geral, também associados a minerais de argila. A tonalidade dos oxi-hidróxidos de Fe, de amarelo a vermelho, varia tanto em função da composição química quanto ao tamanho das partículas (Figura 1).

Figura 1 – Variação das tonalidades de cores dos óxidos e hidróxidos de Fe conforme a estrutura cristalina e o tamanho das partículas. Fonte: Cornell e Schwertmann (2003).

 

A cor cinza a preta também era obtida com cinzas (material carbonoso fino) ou carvão em pó. O grande problema era sua fixação, e para isso recorriam inicialmente a óleos de animais e vegetais. Hoje se sabe muito bem que a tonalidade de certos minerais depende do tamanho de seus grãos e ou de seus cristais. E no passado o ser humano já sabia disto empiricamente. O branco era obtido normalmente com o uso de calcário puro, ou seja, rico em calcita, (CaCO₃) ou ainda gipso, (CaSO₄.2H₂O), sendo que mais tarde se descobriria minerais mais adequados com melhor opacidade como os carbonatos de chumbo (PbCO₃) e nos tempos mais recentes, já com o início da industrialização, os óxidos de titânio (TiO₂), como anatásio e rutilo, na forma de pós com cristais nanométricos. Percebeu-se que os carbonatos, em condições úmidas, eram mais susceptíveis a deterioração natural, pois são solúveis mesmo aos ácidos húmicos.

Um dos sítios mais antigos em que se observa o uso intenso de tons ocres e acinzentados é Lascaux, na França. Curiosamente, nesse mesmo país foi explorada, por quase um século, uma importante mina de pigmentos ocres à base de oxi-hidróxidos de ferro — a mina de Roussillon, localizada no departamento de Vaucluse. Desativada em 1930, a antiga área de extração transformou-se em um ponto turístico na célebre região da Côte d’Azur (Figura 2). Ocorrências naturais contemporâneas de pigmentos ocres podem ser observadas em ambientes tropicais, a exemplo de perfis lateríticos e em sedimentos argilosos recentes, conforme mostra a Figura 3.

 

 

Figura 2 – Exposição de distintos níveis de ocres em tonalidades marrons, vermelhas e amarelas na região de Roussillion, Vaucluse, França, antiga mina de pigmentos ocres. Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6e/Roussillon_2011_02.jpg. Acesso em 5.09.2025.

 

 

Figura 3 – Tons de ocres dados por goethita, Al-goethita e hematita nanocristalinas a cristalinas em perfis lateríticos e sedimentos argilosos intemperizados da Formação Barreiras, na Baía do Sol, Ilha de Mosqueiro (município de Belém). Fonte: Acervo pessoal.

 

Muitos minerais têm cores próprias, são idiocromáticos e assim se apresentam como pigmentos naturais, como a goethita e maioria das espécies de oxi-hidróxidos de Mn. A hematita em mesocristais é cinza a preto, em pó ou em nanocristais é vermelha. O cinábrio, realgar e ouropigmento, são exemplos também de minerais idiocromáticos e que quando pulverizados mantém a cor do mineral, e, portanto, se prestaram ao uso como pigmentos. O pó do mineral é quase sempre invariável, uma propriedade diagnóstica. Os óxi-hidróxidos de Mn, em sua maioria são cinza a preto, e o pó deles tende a ser preto a marrom escuro. Portanto sofrem pouca variação. Malaquita, azurita e lápis-lazúli, quando pulverizados, perdem apenas parcialmente a tonalidade de suas cores, daí o seu uso como pigmentos. No entanto, a maioria dos minerais idiocromáticos quando pulverizados, perdem a tonalidade da cor ou ficam branco, como calcita, gipso, apatita, cerussita. Calcita e apatita são minerais que se apresentam naturalmente sob várias tonalidades, porém pulverizados são brancos. Sodalita é azul, mas pulverizada se torna branca. Portanto como cor, só pode ser utilizada na forma de placas, chapas, pedaços, maciços. E assim para outros minerais. A pirita, de coloração amarela metálica, adquire tonalidade acinzentada quando reduzida a pó, ao passo que o ouro, igualmente amarelo, mantém sua cor inalterada. Já o cobre nativo, de aspecto marrom-bronze, tende a adquirir uma tonalidade verde azulada quando exposto à umidade, em virtude da formação de carbonatos, sulfatos ou fosfatos secundários. O cobre atua como elemento cromóforo nesses compostos, sendo responsável pela coloração característica que os distingue.

A cor própria de certos minerais é dada em geral pela composição química, em que um dado elemento químico de sua composição funciona como cromóforo, mas em certos casos, a cor é dada por sua estrutura cristalina e a composição química ou defeitos na estrutura, a exemplo da fluorita, ametista (Nassau, 1978). E ainda, em outros casos é dada pela riqueza em inclusões mineralógicas características, como diamante, variedades de quartzo, de micas, calcita, esfalerita, topázio, berilo etc. Mas a maioria dos minerais idiocromáticos, ao serem pulverizados perdem a cor dominante e se tornam branco ou quase branco, viram pigmento branco.

Um dos pigmentos minerais mais nobres e duradouros utilizados ao longo de toda a história da arte é o lápis-lazúli, uma pedra preciosa encontrada originalmente nas regiões montanhosas do Afeganistão e do Paquistão. Desde a Antiguidade, é empregado na produção do genuíno azul ultramarino, tonalidade de grande valor simbólico e estético.

No entanto, o lápis-lazúli não é um mineral, mas uma associação mineral (rocha) composta de lazurita, que é azul, (Na₃Ca(Al₃Si₃O₁₂)S), sodalita, também azul (Lee & Shin, 2023), (Na₈Al₆Si₆O₂₄Cl₂), pirita, amarela, (FeS₂), além de outros minerais. A coloração azul característica do lápis-lazúli é conferida principalmente pela lazurita e pela sodalita, ambas idiocromáticas, ou seja, portadoras de cor própria. Trata-se, portanto, de um exemplo notável de agregado mineral idiocromático que preservam sua cor mesmo após a pulverização (Winsor e Newton, 2025).

Enquanto o azul ultramarino do lápis-lazúli tem origem puramente mineral e estrutural, há pigmentos azuis cuja coloração decorre da interação entre compostos orgânicos e minerais. É o caso do famoso Azul Maia, cuja tonalidade é atribuída ao corante orgânico indigotina, derivado de espécies do gênero Indigofera, fixado e preservado pelo mineral palygorskita, que forma a matriz pigmentar. Esse mineral, por si só, não confere coloração azul, mas atua como suporte estável do corante vegetal permitindo sua estabilidade e resistência ao longo dos séculos.

Os elementos químicos cromóforos são, em sua maioria, metais de transição, com destaque para Fe, Mn, Ti, Cr, Cu, Co e Ni. Elementos como U e as Terras Raras (ETR) também exercem papel importante na geração de cores intensas em minerais. No entanto, muitos minerais idiocromáticos, isto é, aqueles cuja cor provém de sua própria composição química, tendem a perder sua coloração característica quando reduzidos a pó fino. Entre os exemplos mais notáveis, os compostos de cobre apresentam ampla variedade cromática, do azul ao verde, em função dos diferentes ânions associados: malaquita [Cu₂(CO₃)(OH)₂), de cor verde; azurita (Cu₃(CO₃)₂(OH)₂), azul; brochantita (Cu₄(SO₄)(OH)₆), verde; e libethenita (Cu₂(PO₄)(OH)), de tonalidade azulada. O cobalto confere tons azulados, enquanto o níquel tende ao verde. Já o ferro gera uma paleta ampla, variando do verde e azul até o marrom, a depender do ânion e do estado de oxidação, enquanto o manganês apresenta cores que vão do preto de seus óxi-hidróxidos ao lilás de seus silicatos. O cromo e o vanádio produzem pigmentos amarelos a vermelhos, característicos dos cromatos e vanadatos.

O urânio e as terras raras são cromóforos particularmente eficazes em minerais como fluorita, apatita e scheelita. O urânio, em especial, é responsável por tonalidades amarelas intensas em fosfatos como autunita (Ca(UO₂)₂(PO₄)₂·10–12H₂O) e torbernita (Cu(UO₂)₂(PO₄)₂·8–12H₂O), além de ser o principal componente do famoso yellowcake — concentrado industrial com cerca de 80% de óxido de urânio (U₃O₈). Certos vidros antigos de coloração amarelada ou esverdeada também obtêm sua tonalidade da presença de urânio.

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS

A história da arte, quando observada sob o prisma dos minerais, revela-se também como uma história da cor e da matéria. Desde os primeiros registros rupestres até as complexas formulações da pintura moderna, os minerais foram os grandes mediadores entre a natureza e a expressão humana. Sua diversidade química e estrutural permitiu aos artistas dominarem a luz, criar atmosferas, evocar emoções e construir simbolismos que atravessaram séculos.

Os pigmentos minerais não apenas ofereceram uma paleta impressionante de tonalidades — dos vermelhos e marrons intensos da hematita ao azul profundo do lápis-lazúli —, mas também determinaram a durabilidade e a estética das obras. A resistência desses materiais às intempéries e ao tempo assegurou que pinturas milenares ainda hoje mantenham suas cores quase intactas, testemunhando o engenho técnico e a sensibilidade dos antigos mestres.

Ao longo da história, cada descoberta mineral ampliou as fronteiras da criação artística: o azul egípcio sintetizado no vale do Nilo, o brilho vívido do cinábrio na Roma Antiga, o esplendor ultramarino do Renascimento e o impacto do azul da Prússia na era moderna são exemplos da constante reinvenção da cor pela ciência dos minerais. Tais avanços não apenas transformaram a pintura, mas redefiniram a própria linguagem visual da humanidade.

Os minerais, por sua natureza física e simbólica, transcenderam a condição de simples matéria-prima, tornando-se agentes expressivos da história cultural. Sua contribuição para a arte ocidental é indelével: são eles que, ao transformarem-se em cor, textura e brilho, imprimem à pintura sua materialidade duradoura e sua potência visual. O protagonismo dos minerais, portanto, reside na síntese entre ciência e sensibilidade; na capacidade de unir o rigor da matéria à invenção estética que define a arte humana.

 Agradecimentos

Ao CNPQ pelo concessão do Grant via processo número 304.967/2022-0.

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